Фото-документация

Документы

История фотографии		Эволюция художественного фотоснимка В каждом самостоятельном виде искусства есть какая-то преобладающая совокупность выразительных приемов. Эта сложившаяся общность художественной системы позволяет говорить о стиле произведений данного искусства. Общие отличительные признаки стиля наблюдаются и в фотографии. По ним предоставляется возможность судить о применявшихся формальных средствах, об индивидуальной творческой манере художника. Фотография развивалась во взаимосвязи с другими пространственными искусствами. Светописное изображение также знает свои исторические этапы развития, свои школы, свою эволюцию стиля.

Эволюция фотоснимка

Главные жанры фотопортрета

Виды и формы фотопортрета

Художественные приёмы фотографа

Портрет Голливуда

В самой изобразительной трактовке объекта находили отражение общественные интересы. ... После падения Парижской коммуны все заметнее обозначался отход фотоискусства от реалистического метода изображения. Тон этому задавала живопись... Нельзя, конечно, проводить полную аналогию в становлении стилей двух разных искусств, но основные тенденции их развития во многом совпадают. Главным потребителем фотографической продукции была городская буржуазия. К ее требованиям и вкусам стремились приспосабливаться профессиональные фотопортретисты.
Художественная фотография, как и живопись, пережила декаданс, выражавшийся в разрушении формы, вычурности светописного рисунка, аллегоризации сюжета.
В буржуазных салонах на рубеже двух веков большим успехом пользовались символические фотокомпозиции австрийца Пйхие и американки Анны Бригман. В их работах человек как объект изображения представал бездушной величиной, приравненной к пейзажу и натюрморту.
Еще более явственный след оставил в фотоискусстве импрессионизм. Само слово «светопись» будто бы обязывало к поискам эффектов освещения, к передаче собственных впечатлений о форме предметов натуры.
«Фотоимпрессионизм» проявлял себя уходом от четкости реальных форм ради светового пятна, расплывчатого силуэта и блика. Тающие контуры, прозрачная дымка полутонов, раздробленность композиции демонстрировали пренебрежение материальной предметностью мира, что становилось несовместимым с принципами подлинно реалистического искусства.Фотографов постоянно упрекали за натуралистичность, за излишний документализм и сухость изображения.
В 1893—1895 годах австрийский фотохудожник, профессор Ганс Ватчек ввел в употребление простую некоррегированную линзу-монокль. В среде профессионалов стали считать, что мягкорисующая оптика «дала средство освободиться от назойливой антихудожественной протокольности фотографических произведений и перейти к более индивидуальной передаче изображений — к импрессионизму».
Увлечение расплывчатым, бесконтурным рисунком с непременной игрой световых пятен доходило до того, что некото¬рые фотохудожники даже отказывались от применения обычных тогда фотобумаг (альбуминной, аристотипной, целлоидиновой) и предпочитали им материал, фактура которого придавала снимкам сходство с масляной живописью.
Фотографы пользовались самыми разнообразными приемами обработки позитива. Отдельные способы позволяли существенно преображать характер изображения. Современному фотолюбителю мало что скажут такие процессы, как пигмент, платинотипия, цианотипия, каллитипия, аргентотипия, применявшиеся в практике мастеров художественного фотографирования. К ним обращались, чтобы не только обобщить рисунок, но и произвольно распределить светотональные пятна.
Известные тогда мастера фотопортрета — немец Дюркооп, француз Демаши широко применяли, например, ольграфию. Названный способ заключался в оттискивании масляного изображения при помощи пресса на бесслойную подложку. Полученные отпечатки точно имитировали модную в те годы гелиогравюру. Они вызывали восхищение не столько содерясанием изображения, сколько техникой подделки.
Но в чем же усматривали «простор»? В том, что «здесь изображение образуется не из равномерно распределенных частиц металла (серебра, платины), а из такой же самой краски, какой пользуются и живописцы для создания своих произведений, притом распределяемой по поверхности бумаги не бездушной химической реакцией, а рукой живого человека».
Как видим, «рукотворные» манипуляции над отпечатком, направленные на откровенное подражание живописцам, возводились даже в достоинство. Не удивительно, что в результате пренебрежения собственными средствами фотографии снимки принимались за офорты или акварельные этюды.
В России большинство сторонников «фотоживописи» входили в творческую группу «Молодое искусство». Ее идейным рупором был журнал «Вестник фотографии» — орган Русского фотографического общества. Типичным представителем этой группы являлся профессиональный московский фотограф А. И. Трапани.
Творчество Трапани отражает все слабые стороны того стилевого направления фотоискусства, о котором идет речь. В такой манере выполнена им «Головка». В 1913 году на конкурсе Русского фотографического общества Трапани получил за эту работу золотую медаль.
...Прогресс фототехники способствовал расширению изобразительных возможностей светописи, а с этим и ее популяризации. Совершенствование формальных приемов все прочнее утверждало репутацию фотографии как искусства.
С появлением творческих союзов европейские фотохудожники чаще обменивались опытом, периодически устраивали международные выставки. Несколько таких выставок состоялось в России (в частности, в Киеве в 1909 году).
Г. Гросс — автор замечательной серии портретных рисунков, обличавших послевоенную буржуазию. В содружестве с ним Джон Хартфильд делал иллюстрации, в которых сочеталась графика и фотография. Так зародилась новая форма изображения — фотомонтаж.
Джон Хартфильд — первый художник, обратившийся к фотомонтажу как средству изобразительной пропаганды. Его работы представляют для современных мастеров фотопортрета тот интерес, что в них большое место уделяется образу человека. Вместе с тем внешний облик человека художник использовал для решения остропублицистической темы.
Широко применяя излюбленный прием образной метафоры, Хартфильд постоянно апеллирует к догадке зрителя. Он показывает ему, например, туловище, на которое посажен большой нуль. Так в зрительную метафору обращается словесная: «Не человек, а нуль».
Был случай, когда находчивый сатирик вообще отказался от изображения человеческого лица. Вырезав его на снимке, он оставил там ничем не заполненное отверстие (обложка книги Эмилия Людвига «Деньги пишут»). При этом Хартфильд не забыл вырезать и морду рядом находящейся собаки. Такое сопоставление заостряло политическую направленность фотомонтажной композиции.
...На формирование стиля фотоискусства двадцатых годов большое влияние оказали также фотомастера, вышедшие из немецкой художественной школы «Баухауз Дессау». Руководил фотографическим отделением «Баухауз Дессау» венгерский художник Ласло Мохоли-Надь. Он понимал фотографию как искусство, независимое от личного воздействия исполнителя.
В практическом претворении своих установок Мохоли-Надь дошел до крайности — до фотографирования без камеры. Его «фотограммы» в виде отпечатков контуров предмета на бромосеребряной бумаге — пример полного разрыва формы и содержания.
Из поля зрения буржуазных фотографов совершенно выпадали темы труда, борьбы. Им предпочитали темы иррационального, мистического. Слишком «прозаические» детали действительности усердно скрывались за флером неясности, недоговоренности.
...Говоря об эволюции портретного изображения, нельзя не сказать несколько слов о фоторепортаже как приеме съемки. Уже в начале столетия он начал оказывать заметное влияние на развитие фотоискусства.
США— первая страна, применившая и широко использовавшая фоторепортаж в периодической печати.Он обязан поставлять сюжеты, рассчитанные не столько на точную информацию, сколько на сенсацию. Это определяет и художественное качество снимков (вернее, отсутствие такового).
Репортажную портретную съемку в Соединенных Штатах, как правило, осуществляют одновременно несколько фоторепортеров и кинооператоров. Система монополизации и здесь проявляет себя. Всей операцией обычно руководит шеф — представитель корпорации. Его указания неукоснительно выполняют снимающие и снимаемые. В свою очередь, объект съемки должен беспрекословно подчиняться требованиям исполнителя.
Рекламные снимки, конечно, ничего общего не имеют с художественным фотопортретом, хотя их основу всегда составляет изображение человеческого лица и фигуры. Форма их исполнения, как правило, рассчитана на броскость: насыщенный свет, контрастно отделяющий объект от фона, подчеркнутая фактура деталей, условная тональная моделировка лица. Все средства призваны показать его миловидным, обаятельным и по возможности сексуальным.
Ретроспективный обзор произведений зарубежных мастеров фотопортрета убеждает в малоотрадном явлении — утверждении примата механических процессов над творческими. По-прежнему проявляется тяготение к световым эффектам и необычному оптическому рисунку. Изменились только сюжеты (в частности, жанровые) и способы проявления снимков. Особенно показательно на этот счет фотоискусство той же Америки.
Его теоретические истоки исходят из платформы так называемой группы «Ф:64», активно проявлявшей себя в тридцатых годах. Само название объединения подчеркивает стремление к съемке с «закрученной диафрагмой». Как и в школе «Баухауз», здесь имело место преклонение перед чистым фотографическим процессом. При выборе сюжета сам объектив должен подсказывать перспективу наблюдения.
Идеолог этой группы — Эдвард Уэстон (1886—1958) заявлял, что «снимок должен быть предельно резким, с совершенно четкими контурами всех предметов, от самых близких до самых дальних. Он должен иметь гладкую, блестящую поверхность, способную выявить все то изумительное богатство фактуры и деталей, которое возможно только на снимке. Градация тонов должна быть чистой, без малейшей вуалированности».
Реалистический художественный фотопортрет — всегда производное творческого отбора и обобщения. Поэтому не замысел должен подчиняться технике, а наоборот. Сколь ни велика зависимость автора от изобразительных средств своего искусства, он только тогда художник, когда властвует над ними. Зритель остается равнодушным к произведениям, образы которых не согреты вниманием и любовью к человеку...
Мы коснулись лишь отдельных моментов, влиявших на эволюцию стиля художественного фотоизображения. Разумеется, не одна технология предопределяла его особенности. Как вся фотография в целом, искусство фотопортрета развивалось не изолированно, а в преемственности формальных признаков других искусств и в неразрывной связи с общественной жизнью эпохи, с ее культурой. Изучая основную тенденцию его развития, мы не можем игнорировать и эти исторические условия.